Η τέχνη του δικαίου

Η τέχνη του δικαίου

του Γιώργου Καραβοκύρη, Δικηγόρου, Δ.Ν. Ειδικού Επιστήμονα στο Τμήμα Νομικής του Δ.Π.Θ.

Καταχώρηση: 12/03/2013

Λέξεις-Κλειδιά: Τέχνη και δίκαιο, τέχνη του δικαίου, ερμηνευτική, γλωσσικό παιχνίδι

Η σχέση της τέχνης και του δικαίου δεν εξαντλείται στην προβληματική της αδιάκοπης έντασης ανάμεσα στην ελευθερία του καλλιτέχνη και την κρατική λογοκρισία. Αντιθέτως, δεν πρέπει να λησμονούμε την κοινή φιλοσοφική μήτρα των δύο αυτών φαινομένων λόγου. Έτσι, μελετώντας την τέχνη μπορούμε να κατανοήσουμε καλύτερα και το ίδιο το δίκαιο. Η παραγωγή του έργου τέχνης και του νομικού κανόνα προκύπτει από την ίδια ερμηνευτική διαδικασία, εντός ενός γλωσσικού παιχνιδιού. Ο όροι της διεξαγωγής του τελευταίου έχουν έντονα απασχολήσει όχι μόνο τους νομικούς, αλλά και τους καλλιτέχνες Στην κινηματογραφική οθόνη, δύο πολυσήμαντα έργα, η Πρόβα Ορχήστρας του Φεντερίκο Φελίνι και το Blow Up του Μικελάντζελο Αντονιόνι, αναδεικνύουν γλαφυρά τις οντολογικές, αισθητικές και πολιτικές παραμέτρους παραγωγής της τέχνης/δικαίου.

Εισαγωγή 
Στη νομική πραγματικότητα, η σχέση του δικαίου με την τέχνη συρρικνώνεται συνήθως στο, κρίσιμο αναμφίβολα, ζήτημα της ελευθερίας του καλλιτέχνη και της νομιμότητας των περιορισμών της, καθώς το ηθικο-θρησκευτικό συναίσθημα ορισμένων – ως επί το πλείστον πλειοψηφικών – ομάδων αξιώνει και ενίοτε απολαμβάνει τη δικαστική του προστασία, σε ευθεία αντίθεση με το φιλελεύθερο γράμμα του θεμελιώδους πολιτειακού μας Νόμου[1]. Τη σχετική προβληματική εμπλουτίζουν ουσιοκρατικοί, αισθητικοί ή νομικοί, ορισμοί της τέχνης, οι οποίοι εξυπηρετούν τη μάλλον επικίνδυνη υπαγωγή της στον κανόνα[2]. 

Η αδιάκοπη ένταση ανάμεσα στην κρατική λογοκρισία και την ελευθερία της έκφρασης, αν και αναδεικνύει την εύλογη αναγκαιότητα της διασφάλισης της αυτονομίας της τέχνης απέναντι στο δίκαιο, έχει ως παράπλευρη συνέπεια να λησμονούμε την κοινή φιλοσοφική μήτρα των δυο κανονιστικών φαινομένων. Κι όμως, αξίζει (και) εμείς οι νομικοί, να αναρωτηθούμε πάνω στην τέχνη. Όχι μόνο για να τη φυγαδεύσουμε από τους συντηρητικούς της διώκτες, αλλά για να κατανοήσουμε, στο μέτρο του δυνατού,τοδίκαιο. Άλλωστε, όπως εύστοχα έχει επισημάνει ο Ερνστ Καντόροβιτς, οι παράλληλες διαδρομές της τέχνης και του δικαίου προς τη μοντέρνανομιναλιστική τους αντίληψη, την αποδέσμευσή τους, δηλαδή, από τη μεσαιωνική/αρχαϊκή ή τη ρεαλιστική κηδεμονία της φύσης και την κατοχύρωση της ανεπιφύλακτης ηγεμονίας τους συγκλίνουν, πρακτικά και συμβολικά, στην ενθρόνιση ενός ποιητή, του Πετράρχη, στο Καπιτώλιο το 1341[3].  

Μήπως τελικά, δίκαιο και τέχνη δε διαφέρουν σε τίποτα οντολογικά και μεθοδολογικά; Ας ξεκινήσουμε από το πως έρχονται στο φως το έργο τέχνης και ο νομικός κανόνας. Στην πρώτη περίπτωση, ο καρπός της διάνοιας του δημιουργού αποσπάται από τον εμπνευστή του, εξατομικεύεται και καταλαμβάνει την ανεπανάληπτη θέση του στο χώρο των αντιληπτών πραγμάτων. Με το πέρας της καλλιτεχνικής κίνησης, ο πίνακας ζωγραφικής, το πεζό ή το ποίημα, το γλυπτό και η παρτιτούρα αποκτούν υλικά την ιδιότητα του έργου και υποστασιοποιούνται ως αισθητά πράγματα. Το ίδιο συμβαίνει και με τη δήλωση του νομοθέτη, καθώς το γλωσσικό του ενέργημα, η συμβολή του στον ανεξάντλητο κόσμο των σημείων, αποτιμάται ταυτόχρονα ως διακριτό σώμα, αλλά και ως αδιαμφισβήτητο έργο της βούλησής του. Αμφότερες οι παραπάνω προσωπικές πράξεις εγγράφονται σε μια συμβατική τάξη, σε ένα σύστημα κανόνων και αξιών που τις περιβάλλει, τις αναγνωρίζει και τις επικαθορίζει σαν πραγματικά γεγονότα, κατόπιν αξιολόγησης της ορθότητας (δίκαιο) ή της ομορφιάς (τέχνη) τους. Η διαπλαστική ενέργεια του δημιουργού συναντά το αναπόφευκτο -de facto και de jure- όριο του βλέμματος των άλλων έως ότου τραπεί, ανάλογα με την έκβαση της αβέβαιης αυτής επικοινωνίας, από υποκειμενική δήλωση (απλό έργο) σε αντικειμενική νόρμα (έργο τέχνης/δικαίου). Και είναι ξεκάθαρο ότι κάθε πρόταση, ακόμη και αν προφέρεται από θεσμικά αρμόδια χείλη[4], δεν μπορεί αναντίρρητα να διαβεί το κατώφλι του νόμου, όπως ακριβώς κάθε πόνημα δεν προβιβάζεται αυτομάτως στην αισθητική κατηγορία των έργων τέχνης. Ιδιαίτερα, όταν σε κάποιες μορφές τέχνης -ανάμεσα στις οποίες και το δίκαιο- η πρώτη ενέργεια αποδεικνύεται εξαρχής ημιτελής.

Έτσι, η κατανόηση του χαρακτηρισμού της υποκειμενικής δήλωσης βουλήσεως ως νομικό ή καλλιτεχνικό έργο γεννά δυο αλληλένδετα ερωτήματα: πρώτον, την αμφιλεγόμενη σχέση του δημιουργού με το έργο του και την ερμηνευτική ελευθερία των παραληπτών του (1) και δεύτερον, την αποκρυπτογράφηση της πορείας της πράξης του δημιουργού από το είναι στο πρέπει. Η μεταμόρφωση[5] των ενεργημάτων του καλλιτέχνη ή του νομοθέτη σε έργα τέχνης και νομικούς κανόνες συντελείται στο πλαίσιο ενός (γλωσσικού) παιχνιδιού, όπου η διάκριση αληθινού και ψεύτικου καθίσταται εξαιρετικά δυσδιάκριτη (2). Ο όροι της διεξαγωγής του έχουν έντονα απασχολήσει όχι μόνο τους νομικούς, αλλά και τους καλλιτέχνες[6]. Στην κινηματογραφική οθόνη, δύο πολυσήμαντα έργα, η Πρόβα Ορχήστρας του Φεντερίκο Φελίνι και το Blow Up του Μικελάντζελο Αντονιόνι, αναδεικνύουν γλαφυρά τις οντολογικές, αισθητικές και πολιτικές παραμέτρους παραγωγής της τέχνης/δικαίου[7].    

1. Η μουσική του δικαίου (Πρόβα Ορχήστρας)

            Από τον τίτλο ήδη της ταινίας, φανερώνεται το ομολογημένο ενδιαφέρον του σκηνοθέτη[8] για τη μουσική, στο κύκνειο άσμα της συνεργασίας του με τον Νίνο Ρότα. Ο κόσμος της μουσικής, όμως, σύμφωνα με τον Χανς-Γκέοργκ Γκάνταμερ, έχει μια εγγενή πολιτική δομή[9]. Έτσι, η Πρόβα ερμηνεύεται από τους κριτικούς σαν πολιτικό δοκίμιο με αναφορές στο σοσιαλισμό, την αναρχία ή ακόμη και το φασισμό.     

α. Από το (φυσικό) σκοτάδι στο (κοινωνικό) φως : η γέννηση του έργου

Ο Φελίνι καταγράφει, σαν σε ντοκιμαντέρ, την προσπάθεια των μουσικών να συντονιστούν υπό έναν αυταρχικό διευθυντή. Στα πρώτα πλάνα, δίχως την παραμικρή συνοδεία μουσικής[10], ξεδιπλώνεται ένα πραγματικό χάος. Η ολόμαυρη οθόνη και μια σειρά ήχων της πόλης (κορναρίσματα, σειρήνες, βρυχηθμοί μηχανών, κινητήρες αεροπλάνων κ.λπ.) προδίδουν μια πολεμική κατάσταση, μια εφιαλτική και εκκωφαντική κακοφωνία, που αναγγέλλει την επικείμενη γενικευμένη καταστροφή[11]. Η κάμερα περιγράφει ένα κόσμο ασυνάρτητο και βίαιο, όμοιο με τοπρο-κοινωνικό πλαίσιο του Χομπς ή του Ρουσό. Οι θέσεις των μουσικών είναι κενές. O μαέστρος απών. 

 Όταν φτάνουν οι μουσικοί και ο λόγος τους πλημμυρίζει την αίθουσα, αρχίζει να εξηγείται ανθρωπολογικά το προ-πολιτικό και προ-μουσικό χάος. Κάθε μέλος της ορχήστρας διατρανώνει τη μοναδικότητα και την υπεροχή του οργάνου του, τηναντικειμενικότητα του προσωπικού του πάθους και την υπεροψία του απέναντι στους συναδέλφους του. Τα πνευστά υποτιμούν τα κρουστά. Tο πρώτο βιολί διεκδικεί αλαζονικά την πρωτοκαθεδρία της ορχήστρας και το φλάουτο επικαλείται ναρκισσιστικά τη θαυματουργή του ιδιότητα να ταυτίζεται με την ανθρώπινη φωνή. Πέρα από λίγες εύθραυστες συμμαχίες, όπως αυτή των τυμπάνων με το κοντραμπάσο, την ομόνοια της ορχήστρας υποσκάπτει εκ των ενόντων η ποικιλία και κυρίως ο μοναχικός εγωισμός των αισθητικών αντιλήψεων των ερμηνευτών. Ο ανοργάνωτος κόσμος της Πρόβας λειτουργεί σαν αλληγορία του Πολιτικού κενού[12].

Η διαμάχη των ερμηνειών διακόπτεται από την έλευση του μαέστρου, του εντεταλμένου διαμεσολαβητή ανάμεσα στο ρευστό φυσικό και το ιεραρχικά δομημένο κοινωνικό πλαίσιο. Η θέσπιση του ενορχηστρωτή των επιμέρους επιθυμιών, συμφερόντων και συναισθημάτων συνιστά βασική συνθήκη της εκτέλεσης του έργου, και κατά συνέπεια της συνύπαρξης των μουσικών. Οι σολίστες υποθέτουν ότι ο πεπειραμένος διευθυντής τους είναι ο εξουσιοδοτημένος ανα-γνώστης της παρτιτούρας και καλούνται να επικυρώσουν το πόρισμα της βούλησής του εκχωρώντας του την καταστροφική αυτονομία-ανεξαρτησία τους, διότι μόνον έτσι μπορεί όχι απλώς το έργο να παραχθεί, αλλά και οι ίδιοι να αποκτήσουν πρόσβαση στη σωτήρια ιδιότητα του μέλους της -κοινωνικής-μπάντας. Διαφορετικά, η μουσικήεπιβίωση και ανάπτυξη του καθενός, η ανεμπόδιστη άσκηση δηλαδή του -φυσικού- δικαιώματός του στη μουσική επιθυμία, περνά από τον αφανισμό του διπλανού του[13]. Η συγκρότηση της κοινωνίας προϋποθέτει μια πράξη πίστης στην αυθεντία ενός ηγέτη που καλείται να πείσει τους υπόλοιπους για τη φρόνησή του και την ικανότητά του να λύσει το μυστήριο της φύσης[14].

 Ο μαέστρος, σαν άλλος Κυρίαρχος του Ζαν Μποντέν[15], δίνει τον σωστό τόνο στους μουσικούς διότι κατέχει τη δύναμη επιβολής της έγκυρης ανάγνωσης του Λόγου, όπως ο Μωϋσής στην ιουδαιο-χριστιανική παράδοση παραδίδει ως νόμιμος αντιπρόσωπος του Θεού στους Εβραίους τις δέκα εντολές. Τα μέλη της κοινότητας ασπάζονται τη θεμελιώδη υπόσχεση του αυθεντικού μεταφραστή της κειμενικής αλήθειας ότι ενεργούν σύμφωνα με την πραγματική βούληση του προϊσταμένου τους συγγραφέα, αφού κανείς δεν μπορεί με βεβαιότητα να γνωρίζει τις επιταγές της απούσας κανονιστικής αρχής. Ο προφήτης – μαέστρος αναπαριστά το πνεύμα του πρώτου δημιουργού, του συνθέτη της οργανωμένης κοινωνίας. Με την επίκαιρη ενέργειά του ζωντανεύει τις αδρανείς νότες, τα θνησιγενή σώματα γραφής που μόνο δια της εκτέλεσής τους μπορούν να υπάρξουν, ειδεμή η μουσική και ο νόμος θα παραμείνουν μόνο δυνητικά σημεία του νοήματος. Ο Φελίνι συλλαμβάνει τη μουσική/δίκαιο ως μια ερμηνευτική διαδικασία δύο κρίσιμων στιγμών ή καλύτερα δύο χρόνων: της γραφής του έργου και της εφαρμογής/εκτέλεσής/ανάγνωσής του[16]. Kαι παρότι η πρώτη είναι λογικά απαραίτητη, αφού, πριν τη γραφή, ανάγνωση δεν υπάρχει (όπως, δίχως την πραγματικότητα, δε νοείται και φαντασία), ο κύκλος της παραγωγής του έργου-κανόνα δεν μπορεί να κλείσει χωρίς τη δεύτερη[17]. Η αναγκαία αυτή διαμεσολάβηση της ερμηνείας αμφισβητεί το μεταφυσικό χαρακτήρα των κλασικών θεωριών περί κυριαρχίας σύμφωνα με τις οποίες ο αξιωματούχος είτε δεσμεύεται από μετα-νομικές ηθικοπολιτικές αρχές (φυσικό δίκαιο), είτε απλώς αυτοπεριορίζεται (βουλησιαρχία των Γερμανών ρομαντικών)[18], εγκλωβισμένος σε ένα προσωπικό και αυτοαναφορικό μονόλογο. Αντιθέτως, η Πρόβα προτάσσει έναν εναλλακτικό – πολύ πιο ανοιχτό και δημοκρατικό - δρόμο δέσμευσης του Κυρίαρχου-συγγραφέα, αυτόν της διαλογικής εξάρτησής του από τους αποδέκτες και εφαρμοστές της νόρμας.             

β. Ερμηνεία, κυριαρχία και κοινωνικό συμβόλαιο

            Έτσι, πριν ακόμη ξεκινήσει η επεισοδιακή Πρόβα, αποσαφηνίζεται η ιδιαίτερη σημασία της ερμηνευτικής θεωρίας για την τέχνη, το δίκαιο, αλλά και για κάθε μορφή κανονιστικού λόγου. Από τη στιγμή που το διυποκειμενικό μοντέλο παραγωγής του έργου/κανόνα, η απρόσκοπτη, δηλαδή, συνεννόηση μεταξύ των μουσικών μάλλον οδηγεί στον πόλεμο του φυσικού πλαισίου, ανατίθεται, εύλογα, στο μαέστρο-σωτήρα να υπαγορεύσει την ευφωνία του δικαίου. Παρότι πολύς λόγος έχει γίνει για την αλήθεια του κειμένου και τις σημασιολογικές ή πραγματολογικές του δεσμεύσεις[19], στην Πρόβα προβάλλεται κυρίως η σχέση που αναπτύσσεται ανάμεσα στον Κυρίαρχο και τους υπηκόους, διότι σε νομικά ή μουσικά ενδιαφέρουσα πράξη αναδεικνύεται η μετατροπή του γραπτού σε ήχο υπό τις κινήσεις της διευθύνουσας μπαγκέτας και, προπάντων, η λογικά, χρονικά και τοπικά επόμενη αξιολόγησή της από τους παραλήπτες της. Η μουσική ή η νομική ερμηνεία είναι μια κορυφαία πράξη κυριαρχίας, επειδή το δίκαιο και η μουσική προορίζονται εκ των προτέρων να παιχτούν, να διαβαστούν, να κατανοηθούν και να εφαρμοστούν. Ο συγγραφέας του νόμου ή της παρτιτούρας είναι προσανατολισμένος στην εφαρμογή τους από ένα έτερο πρόσωπο, που συμπράττει ενεργά στη διαμόρφωση του νοήματος σαν συμπαραγωγός του επίμαχου έργου. Η υπονόμευση της τέλειας κυριαρχίας του δημιουργού ενυπάρχει στη συγγραφή του έργου, γι’αυτό και ο ίδιος οφείλει να σεβαστεί, έστω και στο ελάχιστο, τους ισχύοντες κανόνες της αισθητικής ή νομικής σύμβασης · ειδάλλως, το έργο του θα αποβεί επικοινωνιακά ανάπηρο.

            Όταν ο ιδιόρρυθμος μαέστρος αρχίζει να καταπιέζει την ορχήστρα, η νομιμοποίησή του τίθεται σε ανοιχτή αμφισβήτηση από τους απείθαρχους μουσικούς. Και τούτο γιατί η πραγματολογική διάσταση της εκφοράς του λόγου του, το αυταρχικό και ειρωνικό ύφος (δύναμη) που συμπληρώνει τη σημασιολογική κίνηση (νόημα) της μπαγκέτας του, υποδηλώνει την υπέρβαση της εξουσίας του, την ασέβειά προς την προσωπικότητα των μουσικών και τη ροπή προς τον αυταρχισμό, δηλαδή το δεσποτισμό που κάθε πολίτευμα, της δημοκρατίας συμπεριλαμβανομένης, εν σπέρματι εμπεριέχει[20].      

Που αποδίδεται όμως η έκπτωση της διευθυντικής ισχύος; Σύμφωνα με τη μαρτυρία του ηλικιωμένου κοπίστα, επί χρόνια οικονόμου του ορατόριου, η αυθεντία του μαέστρου στερείται των μέσων επιβολής της. Η πίστη και η υπακοή των μουσικών στην εξουσία του μαέστρου εμπίπτει πλέον στον απόλυτα ευχερή και απρόβλεπτοαυτοπεριορισμό τους, διότι ένας από τους πιο σοβαρούς λόγους αποδοχής της -ίσως ο σπουδαιότερος- ο φόβος του νόμου ή αλλιώς η κατασταλτική του ενέργεια, αυτή η περίφημη δύναμη που μας επιτρέπει να τον αποκαλούμε Νόμο και όχι (ηθική) Ιδέα, έχει εξουδετερωθεί, στο όνομα της εξίσωσης κυρίαρχου και κυριαρχούμενου. Επαφίεται αποκλειστικά στην καλή βούληση και τον ορθό λόγο των ερμηνευτών να ακολουθήσουν τη διευθυντική κατεύθυνση υλοποίησης του έργου, αφού η ενδεχόμενη παραβατικότητα είναι ολότελα άμοιρη συνεπειών. O κοπίστας δεν έχει παρά να νοσταλγήσει εκείνες τις ευτυχισμένες ημέρες της πλήρους αρμονίας, όταν οι μουσικοί ήταν εθισμένοι στην πειθαρχία και επιζητούσαν την καταδίκη των σφαλμάτων τους. Η αυτοδέσμευση των ατόμων δεν αρκεί για να θεμελιώσει την κυριαρχία. Η ηθική χωρίς το δίκαιο παραμένει ένα γενικoύ περιεχομένου κείμενο που υπόκειται στην αυθαιρεσία κάθε υποκειμενικής ανάγνωσης, ενώ, αντίστροφα, το δίκαιο χωρίς δύναμη αποτελεί ένα κολοβό ενέργημα, που, μολονότι αποσκοπεί στη δέσμευση της εξωτερικής συμπεριφοράς του άλλου, δεν είναι επαρκώς εξοπλισμένο για να την επιτύχει.

Είναι πια ολοφάνερο, το φελινικό συμβόλαιο είναι απλά ανέφικτο όσο οι δυο πλευρές, ο μαέστρος και οι μουσικοί, προσπαθούν να συμβληθούν σε ένα καθεστώς de facto ισότητας, ελεύθεροι από κάθε ανάγκη συμφωνίας. Επομένως, η κατάρτιση του συμβολαίου /συγκρότηση της ορχήστρας δεν μπορεί να επιτευχθεί σε μια εμπειρικά επαληθεύσιμη πραγματική στιγμή συμφωνίας με το κάθε άτομο να αποφασίζει, δίχως την παραμικρή πίεση, την παραχώρηση του δικαιώματος της απόφασης στον πλησίον του. Αντιθέτως, το Συμβόλαιο, όπως μας θυμίζει ο Χομπς, λαμβάνει χώρα ως εάν ο καθένας να μίλησε με τον άλλο, σαν πλάσμα και όχι σαν ιστορική στιγμή ή ρεαλιστική κατάσταση επικοινωνίας, αφού ο μαέστρος-Κυρίαρχος είναι πάντα ήδη εκεί, προϋπάρχει, μαζί με την Κοινωνία και τη Γλώσσα των ανθρώπων. Κι είναι η υποχρεωτική δύναμη του λόγου του, παράγωγο της υπεροχής του στο ντετερμινιστικά άνισο συσχετισμό δυνάμεων, που αναγκάζει τους μουσικούς-πολίτες, τους αδύναμους μαθητές των ορθών κανόνων της φύσης τους, νασυναινέσουν ή ακριβέστερα να ομολογήσουν την υπακοή τους[21]. Με την ομολογία τους, η οποία δεν είναι βέβαια στιγμιαία, αλλά μεταφράζεται σε μια συνεχή και ex post επικύρωση του (κάθε) νόμου της πολιτείας[22], οι πολίτες έχουν το δικαίωμα να απαιτήσουν, εν είδει προσφευγόντων, από τον Κυρίαρχο να διασφαλίσει την κοινωνική και πολιτική τους υπόσταση.  

            Στην Πρόβα ο καταρρακωμένος μαέστρος μοιάζει με νομοθέτη που πελαγοδρομεί σε μια έννομη τάξη χωρίς εφαρμοστή του δικαίου. Από τη φελινική πολιτεία απουσιάζει η μοντέρνα διχοτόμηση του κυρίαρχου σε δυο διακριτές κανονιστικές αρχές που αποτελούν όμως τις όψεις του ίδιου νομίσματος και των οποίων το διαλεκτικό παιχνίδι, ένα είδος συνομιλιακού aller-retour που εδράζεται στον επιβεβλημένο για λόγους εξισορρόπησης των βουλήσεων καταμερισμό εργασίας -τη διάσημη αρχή της διάκρισης των εξουσιών- καταλήγει στην αποκρυστάλλωση του νομικού νοήματος : τη νομοθετική και τη δικαστική εξουσία. Η παρουσία του τρίτου προσώπου, εκείνου που αναλαμβάνει θεσμικά να προφέρει και να επιβάλει τη (νομική) αλήθεια κάθε πρότασης, συνιστά προϋπόθεση της μετάβασης της νόρμας από το (αφηρημένο) φυσικό στο (συγκεκριμένο) θετικό δίκαιο. Το ανερμήνευτο νομικό γράμμα αιχμαλωτίζεται για πάντα στην απροσδιοριστία του.Με απλά λόγια, το κείμενο του νόμου δεν πρέπει αβίαστα να συγχέεται με τον ίδιο τον νόμο[23]. Πριν από τον δεύτερο-και καθοριστικό- χρόνο της εφαρμογής του, ο νόμος παραμένει σιωπηλός, διότι η σημασία του έχει αναβληθεί έως την ανάγνωσή του. Συνεπώς, μέχρι ο κανόνας να εξεταστεί από τον αρμόδιο παραλήπτη του, δηλαδή τον δικαστή, δεν έχει ακόμη αυστηρώς τεθεί στη νομική τάξη. 

Σε μια συναυλία, για παράδειγμα, το κοινό αναλαμβάνει να επικυρώσει με τα χειροκροτήματά του ή να αποδοκιμάσει την εκτέλεση του έργου, εξετάζοντας αν η συγκεκριμένη ερμηνεία, π.χ. μιας σονάτας του Μπετόβεν, συμφωνεί με την ιδέα περί Μπετόβεν που το ίδιο διαθέτει, εάν η ηχητική ανάσταση της παρτιτούρας αντιστοιχεί σε αυτό που ο ίδιος ο Μπετόβεν, αντιπροσωπευόμενος, αφενός από τον (νομοθέτη) ερμηνευτή του και αφετέρου από τους (δικαστές) φιλόμουσους, θα ήθελε τελικά να ακουστεί. Η απόφαση του κοινού είναι αυτή που θα οριστικοποιήσει προσωρινά το ορθό νόημα της παρτιτούρας του συνθέτη, εφόσον κανείς δεν μπορεί να ρωτήσει τον ίδιο - αλλά ακόμη και αν το έκανε καμία σημασία αυτό δεν θα είχε καθώς ο Μπετόβεν με την ενέργεια της γραφής έχει ήδη αποδεχθεί παραδόξως την απουσίατου[24] - ανάλογα με τις προκατανοήσεις και τις προτιμήσεις του συγκεκριμένου συλλογικού υποκειμένου, αλλά και του κάθε κοινού που θα ποικίλει ανά συναυλία, όπως βέβαια και οι διαφορετικές ερμηνείες της σονάτας, σύμφωνα με τον τόπο, την εποχή και τις τάσεις της μουσικής πραγματικότητας. Η ύπαρξή της δια της ερμηνείας της υποδηλώνει ότι η σονάτα δεν έχει μια ουσιαστική ταυτότητα, ένα αντικειμενικό και οντικό είναι, αφού, παρότι γραμματικά και συντακτικά ίδια, θα εμφανίζεται συνεχώς ως άλλη, ακόμη και όταν θα επιδιώκεται η απολύτως πιστή αναπαράστασή της· γιατί ποτέ ένα μοντέλο και ένα αντίγραφο δεν ταυτίζονται, απλώς μοιάζουν. Διαφορετική θα είναι η περίφημη αλήθειά της, για παράδειγμα, σε μια κλασική ερμηνεία της στο Μέγαρο Μουσικής από αυτήν που θα αναδειχθεί σε μια ροκ απόδοσή της στο Τerra Vibe της Μαλακάσας, ενώ μπορούμε να πιθανολογήσουμε ότι οι φίλοι του Μεγάρου δύσκολα θα επιδοκίμαζαν μια χορευτική διασκευή του Μόμπι ή το κοινό του Rockwave Festival τη βιρτουόζικη ερμηνεία του Φον Κάραγιαν. Ο δέκτης της εκτέλεσης, το επιφορτισμένο με το ύψιστο αξίωμα της κρίσης κοινό, ολοκληρώνει τη σήμανση της πρόθεσης του δημιουργού, την οποία καταθέτει ο εκάστοτε σολίστ, όπως ο δικαστής αναλαμβάνει να θετικοποιήσει το νόημα της νόρμας που έχει συλλάβει ο νομοθέτης με βάση το πνεύμα του Συντάγματος. Και αρκεί η στοιχειώδης μελέτη των νομολογιακών ανατροπών, για να συμπεράνει κανείς ότι η ερμηνεία του κειμένου, αυτή η πράξη βούλησης και όχι γνώσης κατά τον Κέλσεν[25], δεν υπόκειται σε σημασιολογικούς περιορισμούς. Ως εκ τούτου, η πυραμίδα του δικαίου πρέπει να ιδωθεί σαν μια ιεραρχία των οργάνων και όχι των κανόνων του. Το δίκαιο είναι ό,τι λέει ο εφαρμοστής του. Όπως το κοινό αποφασίζει να χαρακτηρίσει την εκτέλεση της σονάτας σύμφωνη με την ιδέα του Μπετόβεν, έτσι και ο συνταγματικός δικαστής κρίνει τη συμβατότητα της νομοθετικής εκτέλεσης με τη παρτιτούρα του συντακτικού νομοθέτη ή ο διοικητικός δικαστής την αντίστοιχη της διοικητικής πράξης με τις επιταγές του απλού νομοθέτη, με αποτέλεσμα η βούληση του δικαστή/αναγνώστη/ακροατή, με όλες τις στρατηγικές και κοινωνικοπολιτικές πιέσεις που υφίσταται, να κυριαρχεί νομικά επί αυτής του -λογικά προηγούμενου και απαραίτητου- νομοθέτη/συγγραφέα/συνθέτη. Το τι θα προκρίνει ως δίκαιο το όργανο εφαρμογής του νόμου ή ως ευήκοο το κοινό δεν έχει να κάνει με τη συντακτική/γραμματική καθαρότητα ή την αρμονία του αρχικού κειμένου, αλλά με τις πολιτικές/κοινωνικές/αισθητικές ανάγκες που η εκτέλεσή του καλείται να ικανοποιήσει. Κοινό, όμως, στην Πρόβα δεν υπάρχει.

γ. Νομιμοποίηση και αντιπροσώπευση : η κρίση της κυριαρχίας

            Τι συμβαίνει, όμως, στην άλλη όχθη της κυριαρχίας; Ας δούμε πως ο μαέστρος εξηγεί την παταγώδη αποτυχία της Πρόβας. Η εξομολόγησή του εστιάζει στους εξω-νομικούς παράγοντες της σχέσης αξιωματούχου και υπηκόων και ειδικότερα στη διάρρηξη της ηθικής της ενότητας και νομιμοποίησης, στην ποιοτική έκπτωση μιας σχέσης που παραπέμπει πλέον σε διαλυμένη οικογένεια. Η πίστη στον πατέρα-μαέστρο δεν είναι το ίδιο δυνατή με άλλοτε. Άλλωστε, το ομολογεί και ο ίδιος, η ένδοξη εποχή των εμπνευσμένων διευθυντών έχει προ πολλού παρέλθει. Η συναίνεση στην εξουσία στηρίζεται, πέρα από την ανάγκη, και στην εμπιστοσύνη των υποκειμένων στη διανοητική υπεροχή και την επιτελική ικανότητά του κυρίαρχου. Γιατί η εκχώρηση της πολιτικής τους βούλησης στον αντιπρόσωπό τους συνιστά μια μορφή δουλείας, το πιο υψηλό τίμημα που πρέπει να καταβάλουν για την κατάκτηση και τη διασφάλιση της ελευθερίας τους. Η αντιπροσώπευση εξωραΐζει την εκχώρηση της δυνατότητας απόφασης από τον δέσμιο αντιπροσωπευόμενο στον ελεύθερο αντιπρόσωπο[26]. Ο πολίτης παραχωρεί στον αντιπρόσωπό-συνομιλητή του το δικαίωμα να συγκεκριμενοποιήσει και να αναπαραστήσει ελεύθερα την οντολογικά δύσβατη στον ίδιο υποκειμενικότητά του. Ο κυβερνώμενος αδυνατεί να αυτο-συνειδητοποιηθεί και εναπόκειται στον κυβερνώντα να λειτουργήσει, μέσω ενός ιδιότυπου αναδιπλασιασμού του πνεύματος του εντολέα του, ως ο φανταστικόςσυγγραφέας που αναλαμβάνει να διαγνώσει την πραγματική βούληση του συνομιλητή του, ενώ ο συναινετικός χαρακτήρας της πράξης επιτρέπει στον πολίτη να θεωρεί παρήγορα ότι παραμένει ο πραγματικός και αυτόνομος δημιουργός της ζωής του.  

            Η δικαιοπολιτική αναγκαιότητα της αντιπροσώπευσης δεν αποκλείει, ωστόσο, την αυτό-υπονόμευσή της, την οποία δικαίως υποψιαζόταν ο Ρουσό[27], εξαιτίας της πολιτικής κατάργησης της απόστασης ανάμεσα στον αντιπρόσωπο και τον αντιπροσωπευόμενο και, ειδικότερα, της ουσιαστικής απορρόφησης του δεύτερου από τον πρώτο. Στις σύγχρονες αστικές δημοκρατίες η κρίση του νόμου, η μετάθεση του πολιτικού από την αυλή του κοινοβουλίου στη γραφειοκρατική εκτελεστική εξουσία και κυρίως στους δικαστές, σε φορείς δηλαδή ασθενέστερης δημοκρατικής νομιμοποίησης, όπως βέβαια παραμένει προς το παρόν και ο Ευρωπαίος Κυρίαρχος, αποδυναμώνουν θεσμικά τη φιγούρα του αντιπροσωπευόμενου που συμμετέχει σπάνια στην άσκηση της κυριαρχίας και αναγνωρίζει πια δύσκολα τον εαυτό του ωςτον εγκέφαλο των αποφάσεων του κυρίαρχου. Όταν το παιχνίδι της εξουσίας μετατρέπεται σε εμπαιγμό του, το σώμα των τελευταίων ερμηνευτών, οι απλοί πολίτες που υπομένουν καθημερινά την επιβλητική πειθώ της εξουσίας, δεν έχει παρά ναανακαλέσει την ομολογία του σε ένα Κυρίαρχο που επιμένει να δρα στη λήθη της αρχικής του Υπόσχεσης με αποτέλεσμα οι έσχατοι να...έσονται, ευτυχώς, πρώτοι.

Διόλου περίεργο, λοιπόν, που μετά τη λήξη του διαλείμματος το μεσαιωνικό ορατόριο της Πρόβας βυθίζεται σ’ένα απόλυτο σκοτάδι, όμοιο με των αρχικών πλάνων, ενώ συχνές δονήσεις, σαν μικροί σεισμοί, προ-οικονομούν την οριστική διάλυση της ανισόρροπης, ούτως ή άλλως, τάξης. Λίγα λεπτά αργότερα, ενώ ο μαέστρος δηλώνει ξεροκέφαλα πρόθυμος να συνεχίσει παρά το σκότος, το σκηνικό θυμίζει μια γκροτέσκα κατάσταση απελευθέρωσης των ανθρωπίνων ενστίκτων : ένα ζευγάρι ερωτοτροπεί κάτω από το πιάνο, άλλοι έρχονται στα χέρια, κάποιοι γελούν υστερικά. Η εξέγερση κορυφώνεται.    

            «Όχι στη μουσική της εξουσίας, όχι στην εξουσία της μουσικής!». «Θάνατος στο μαέστρο!». H αντίδραση των μουσικών αφορά κάθε μορφή εξουσίας και κάθε επίδοξο κυρίαρχο. Το δίπολο ελευθερίας και αυταρχισμού, δημοκρατίας και ολοκληρωτισμού καταργείται, αφού πλέον η έννοια της εξουσίας, καθεαυτή, παραπέμπει σε ανυπόφορη καταπίεση[28]. Το Κράτος θεωρείται a priori μια πονηρή κανονιστική αρχή που εξαπατά τους πολίτες. Η προσωρινή αντικατάσταση του διευθυντή της ορχήστρας με το μετρονόμο αποσκοπεί στον τέλειο εξορθολογισμό, στην παραγωγή της απόλυτα καθαρής νόρμας. Η αυτόματη και μηχανική μέτρηση του τόνου απαλλάσσει τους μουσικούς από την αμφιβολία για την πρόθεση του μαέστρου και, περαιτέρω, για την ορθή ανασύσταση του πνεύματος του συνθέτη. Η μουσική πλέον μπορεί αντικειμενικά να αποδοθεί. Η κανονιστική της αλήθεια εξαγνίζεται από την κακοβουλία και το ατομικό συμφέρον του Κυρίαρχου. Ωστόσο, ο μετρονόμος γρήγορα αποκαθηλώνεται εν μέσω συγκρούσεων ανάμεσα στους υπερασπιστές και τους πολέμιούς του, με τους τελευταίους να διαδηλώνουν υπέρ τηςκοινωνικοποίησης της παραγωγής της μουσικής, αναλογιζόμενοι, προφανώς, ότι ο αυτόματος κυρίαρχος δεν παύει να είναι μια επιλογή κάποιων.

Καθώς ο κύκλος της ερμηνείας-εξουσίας κλείνει, η Πρόβα επανέρχεται στο φυσικό πλαίσιο, εκεί που τίποτα δεν μπορεί να έχει νόημα, ούτε καν η ίδια η ζωή. Καθόλου τυχαία, στο επόμενο πλάνο, μια γιγαντιαία σιδερένια σφαίρα γκρεμίζει σαν μεταφυσική τιμωρία της πολιτικής ύβρης τον τοίχο και καταπλακώνει την άτυχη και αμέτοχη στη σύγκρουση αρπίστρια. Ο θάνατός της συμβολίζει την πολιτικήαυτοκτονία της κοινότητας, την παρακμή/απόρριψη της κυριαρχίας και την εγκατάλειψη του έργου-κανόνα στο έλεος των υποκειμενικών γνωστικών αντιλήψεων. Το βασικό περιεχόμενο του κοινωνικού συμβολαίου, η εγγύηση της ζωής, έχει ήδη αθετηθεί. Το Κράτος-μαέστρος παρακράτησε[29] και η κατάλυσή του, ύστερα από την αντίσταση των υπηκόων του, οδηγεί και πάλι στο σημείο μηδέν, εκεί όπου το διαλογικό παιχνίδι, όπως και η ίδια η επικοινωνία, καταργείται και η διάρρηξη τηςσύμβασης συνεπάγεται τη βία της απολίτιστης και α-νόητης πραγματικότητας.   

Το Συμβάν, όμως, του θανάτου, η αρχή του πολιτικού, θα λειτουργήσει στη φελινική κοινότητα ως βροντερή υπενθύμιση της αναγκαιότητας του Συμβολαίου και της επανίδρυσης του ηθικοπολιτικού δεσμού ανάμεσα στον αντιπρόσωπο και τον αντιπροσωπευόμενο. Το υπαρκτικό σοκ του γεγονότος έρχεται να υπερκεράσει τις προσωπικές έριδες και να θυμίσει στους κοινωνούς τον ισχυρότερο λόγοαπεμπόλησης της προσωπικής τους αυτονομίας και αποδοχής της κυριαρχίας. Η επικήδεια ερμηνεία τους αγγίζει την πιο όμορφη αρμονία. Η τάξη επανέρχεται στο ρημαγμένο ορατόριο. Ο μαέστρος και οι μουσικοί επιτυγχάνουν την πλήρη ταύτισή τους, σαν μια ομόφωνη γενική βούληση. Μόνο, όμως, προσωρινά. Στο ακροτελεύτιο πλάνο της ταινίας αντηχεί και πάλι στο μαύρο φόντο, σαν κακόγουστη φάρσα, η αυταρχική φωνή του μαέστρου.    

2. Η τρομερή δύναμη του φτιαχτού (Blow Up)[30]

            Αν η Πρόβα διαπραγματεύεται κατά κύριο λόγο την κυριαρχία και την ερμηνευτική της διάσταση, στο Blow Up ψηλαφίζονται τα επιστημολογικά όρια της τέχνης –του κινηματογράφου εν προκειμένω- και του δικαίου, καθώς στο επίκεντρο του στοχασμού του τίθεται η φαινομενολογικά ανεξάντλητη σχέση τέχνης και πραγματικότητας, η οποία στο δικαιικό καμβά παίρνει τα χρώματα του νόμου και τηςφύσης. Ενώ στον Φελίνι αναλύεται η (πολιτική) διαδικασία παραγωγής του δικαίου/τέχνης, στον Αντονιόνι διασαφηνίζονται τα (γνωσιοθεωρητικά) θεμέλιά της.

            Σε δύο σημαντικές σκηνές του έργου, αυτήν της φωτογραφικής ανασύνθεσης του φόνου στο πάρκο και εκείνην του φανταστικού τένις, ο σκηνοθέτης συλλαμβάνει την τέχνη/δίκαιο σαν το παιχνίδι της αναπαράστασης του εξωτερικού κόσμου. Είναι αδύνατο να κατανοήσουμε το δίκαιο ή την τέχνη, αν δεν αξιολογήσουμε το status της πραγματικότητας, του συνόλου δηλαδή των εμπειρικών και αισθητών πραγμάτων που προκαλούν την ανθρώπινη αντίδραση. Η σχέση του είναι με το κινηματογραφικό, το ηθικό, το πολιτικό ή το δικαιικό δέον εκκινεί από το πρώτο και απαραίτητο σκέλος της εξίσωσης, γιατί από τη σημασία που αποδίδουμε στο πράγμα εξαρτάται φιλοσοφικά το βάρος της λέξης ή της εικόνας. Σύμφωνα με τον Άλντο Τασόνε αυτό που ενδιαφέρει πρωτίστως τον Αντονιόνι είναι « η οντολογική σχέση ανάμεσα στον επαγγελματία φωτογράφο και την πραγματικότητα »[31].

α. Νόημα, αλήθεια και πραγματικότητα

            Στην εκκεντρική ζωή του φωτογράφου, το νόημα αναζητείται στα κλισέ που αποτυπώνουν τις αντιφατικές όψεις του Λονδίνου των σίξτις είτε πρόκειται για το μουντό εργοστάσιο και τους αμίλητους εργάτες των πρώτων πλάνων, είτε για τους θορυβώδεις κλόουν και τα αφελή, πλην φιλόδοξα, μοντέλα που ερωτοτροπούν με τον ίδιο και το φακό του. Ωστόσο, η εμπειρική αποτύπωση του κοινωνικού δεν φαίνεται ικανή να του προσδώσει μια συνεκτική και περιεκτική σημασία, αφού, ευθύς εξαρχής, η υποκειμενική του θέαση υπακούει σε μια συναισθηματική και αυθαίρετηπρόσληψη - πέρα από την ορθολογική και στοχαστική παραγωγή του νοήματος. Ο Τόμας απλώς καταγράφει τα σημεία ενός ασύνδετου κόσμου, αδυνατώντας να καταλάβει και -πολύ περισσότερο- να ενώσει τα σημαινόμενά τους. Το πρώτο, λοιπόν, πράγμα που μας έρχεται στο μυαλό είναι ότι ο ηδονικός και αποσπασματικός βίος του φωτογράφου, ο προσωπικός συναισθηματισμός του[32], τον καθιστούν ανώριμο να συλλάβει την έμπλεη μηνυμάτων πραγματικότητα.

O φωτογράφος αιχμαλωτίζεται μοιραία στην περιορισμένης εμβέλειας αντίληψη του βλέμματός του και την επιφάνεια της ύπαρξής του, με αποτέλεσμα να ξεχνά την αλήθειά της. Υποκύπτοντας αφελώς στη γοητεία της μεταφυσικής του υποκειμένου, σύμφωνα με την οποία ο άνθρωπος αυτο-ανακηρύσσεται σε κύριο του εαυτού του και του κόσμου, ο πρωταγωνιστής δεν διαλέγεται ουσιαστικά με τη φύση, την ανώτερη κανονιστική αρχή που τον προσκαλεί επιθετικά να την αποκρυπτογραφήσει. Ο Τόμας διακατέχεται από υπέρμετρη νευρικότητα, εγωισμό και αλαζονεία καθότι μετέωρος σε μια ανερμάτιστη και σκοτεινή, παρά το λούστρο των πολυτελών αμαξιών και των εντυπωσιακών γυναικών, καθημερινότητα.

Στο δημιουργό ανατίθεται να τακτοποιήσει το φυσικό χάος, διαβάζοντας το αντικειμενικό περιεχόμενο του (ανώτερου) εξωτερικού κόσμου. Με άλλα λόγια, το κείμενο της φύσης είναι κανονιστικά δεσμευτικό για τον ερμηνευτή του, ο οποίος δεν έχει παρά να το μεταγράψει πιστά και αυθεντικά στο φωτογραφικό του λόγο. Η ματιά του είναι πλέον μια πράξη γνώσης κι όχι βούλησης διότι ο φιλοσοφικόςρεαλισμός που την επιτάσσει αποδέχεται τη γνωσιολογική αναγνωσιμότητα του αντικειμένου. Τα πράγματα φέρουν το νόημά τους εντός τους ή παραπέμπουν σεκαθαρές ιδέες, αποτελούν πλήρη σημεία, διάφανα και προσβάσιμα σε κάποιες προικισμένες διάνοιες που αναλαμβάνουν το αξίωμα να εξηγήσουν και -γιατί όχι- να κυβερνήσουν τον κόσμο. 

            Από την άλλη, ο λανθάνων φιλοσοφικός ρεαλισμός των πρώτων πλάνων του Blow Up ενέχει μείζον επιστημολογικό ενδιαφέρον για την ίδια την τέχνη, υπονοώντας ότι μόνον η διαπίστωση της ουσίας της πραγματικότητας την καθιστά δυνατή. Το τι είναι τέχνη και τι δεν είναι, ζήτημα διόλου αδιάφορο για τους φιλόσοφους της αισθητικής και τους νομικούς, δεν μπορεί να υποβαθμίζεται σε αντικείμενο της υποκειμενικής ευχαρίστησης και εκτίμησης του καθενός. Αντιθέτως, ο ηθικός μοραλισμός ή ο ακραίος και αυτονομιστικός αισθητισμός στην τέχνη αναφέρονται από κοινού στην καθολική νόρμα (αισθητική ή ηθική) με την οποία ο επίδοξος δημιουργός πρέπει να εναρμονιστεί για να ενταχθεί στην καλλιτεχνική κοινότητα. Στις θεωρίες περί ιερού και αγαθού της τέχνης δεν χωρά μια ριζοσπαστική ερμηνευτική αφού ηθεολογία του ωραίου[33] που διαφεντεύει τη δημιουργία είναι καταστατικά συντεταγμένη ως αλήθεια, διαχρονική ή ιστορική. Το παιχνίδι της τέχνης ανάγεται σε ένα αδιαπραγμάτευτο λογικό θεμέλιο του (καλλιτεχνικού) Λόγου, ενάντια στο σχετικιστικό ή σκεπτικιστικό επιχείρημα. Ακόμη και στο πραγματιστικό παράδειγμα ενός Ρόρτυ ή ενός ύστερου Βιτγκενστάιν η τέχνη ως διάλογος ή μορφή ζωής στηρίζεται σε μια λίγο ή πολύ καθολική αρχή που συνίσταται στην ορθολογική δομήτων ενεργημάτων ή την κοινή λογική (common sense).

            Παρόμοιες θεωρίες έχουν διατυπωθεί και για το δίκαιο. Για τους φυσικοδικαιιστές που ανατρέχουν στον Αριστοτέλη ή τον Ακινάτη, όπως και για τους θιασώτες της ανθρωπολογικής θεώρησης του δικαίου ή της ανθρώπινης αξιοπρέπειας, το δέον του νομικού κανόνα πρέπει να υπαχθεί στη φύση τωνπραγμάτων και να προστατευθεί από τον υποκειμενικό βολονταρισμό που διέπει την επικρατούσα θετικιστική νομική δογματική και πρακτική. Ο κανόνας δικαίου δεν γίνεται να αγνοεί βασικές ανθρωπολογικές σταθερές ή αντικειμενικές ηθικοπολιτικές αξίες που ξεπερνούν τις εκτιμήσεις των οργάνων του δικαίου. Η ιδέα-νόρμα της ανθρωπότητας, η ενότητα νου και σώματος που προσδίδει στο άτομο την ιδιότητα του προσώπου ή ακόμη και η ετεροφυλική δομή της οικογένειας, αποτελούν ενδεικτικά επιχειρήματα συγκρότησης του περιεχομένου της νομικής πρότασης που για κάποιους -έστω λίγους- ρεαλιστές[34], μεταφυσικούς ή ιστορικούς, σχετίζονται και με το νομικό κύρος του κανόνα. 

Οι παραπάνω θέσεις θα διαψευστούν πανηγυρικά στη συνέχεια, όταν ο Τόμας συναντά τυχαία στο πάρκο το ερωτευμένο ζευγάρι. Η αντίθεση φύσης-πολιτισμούδιαφαίνεται καθαρά από την επιλογή του χώρου (πάρκο)[35]. Ο Τόμας έχει τη διαίσθηση ότι κάτι σημαντικό εξελίσσεται ενώπιόν του, ότι επιτέλους του προσφέρεται η σπάνια ευκαιρία να γνωρίσει και να απαθανατίσει την πραγματικότητα. Είναι πλέον σίγουρο, η προηγούμενη απόσταση ανάμεσα σε αυτό που νομίζει και σε εκείνο που βλέπει θα καταργηθεί πλήρως. Η εμφάνιση των φωτογραφιών αποδεικνύεται, εντούτοις, μια επίπονη διαδικασία. Όσο ο Τόμας μεγεθύνει την εικόνα, τόσο η πραγματικότητα αποσυντίθεται και μοιάζει αίφνης μια ταραγμένη θάλασσα κουκκίδων και σημείων. Το ταξίδι του βλέμματός του στο νόημα της εικόνας προϋποθέτει μεθοδολογικά τη λήψη της σωστή απόστασης. Και αυτή έγκειται αποκλειστικά και μόνο στη δική του προοπτική, στην προσωπικήπροσοχή[36]που θα αφιερώσει στο αντικείμενο. Η ενδελεχής εξέταση των εικόνων, και κυρίως της γυναίκας, θα οδηγήσει το φωτογράφο στην ανακάλυψη μιας αδιευκρίνιστης φιγούρας, ξαπλωμένης πίσω από τους θάμνους. Η επίσκεψή του στο πάρκο θα τον ανταμείψει · το πτώμα του άγνωστου άνδρα είναι το νόημα που του αποκαλύπτεται μετά τη βάσανο της παρατήρησης. Η πραγματικότητα, λοιπόν, είναι ήδη εκεί, υπάρχει και κανείς δεν μπορεί να κλείσει τα μάτια του, σαν τον Καρτέσιο, και να την εξορίσει αυθαίρετα στη σφαίρα της φαντασίας.

Η γνωσιοθεωρία του Αντονιόνι συμπλέει εδώ με την αριστοτελική κοσμοθεωρία. Ο αταξινόμητος κόσμος μπαίνει σε σειρά όταν ο Τόμας ανασηκώνει το πέπλο της φύσηςκαι φέρνει στο φως το αναντίρρητο γεγονός του φόνου. Η φυσική απροσδιοριστία και ατέλεια παρέχει στο φρόνιμο υποκείμενο τη διακριτική ευχέρεια να τη διαμορφώσει και κυρίως να τη συγκεκριμενοποιήσει. Η πλήρης και λεπτομερής φωτογράφηση του πάρκου και του ζευγαριού θα οδηγήσει στη γνώση του κρυμμένου μέσα στη γενική και θολή εικόνα φόνου και θα πιστοποιήσει την ορθολογική ιδιότητα της ανθρώπινης νόησης. Η σκηνή του πάρκου μας βεβαιώνει, καταρχάς, για την ύπαρξη της αλήθειας. Η ηρωική, σχεδόν προμηθεϊκή, προσπάθεια του δημιουργού δεν πρόκειται να πάει χαμένη.

Η ανακούφισή μας όμως αυτή θα διαρκέσει λίγο. Στη συνέχεια, ο Αντονιόνι μας παραδίδει το κλειδί της κατανόησης της τέχνης, που διόλου δε διαφέρει, όπως προείπαμε, από το μοντέρνο δίκαιο. Και τούτο δεν είναι άλλο από το γνωστό πλάσμαή fictio, την οντολογική προϋπόθεση τέχνης/δικαίου που συνίσταται στη νομιναλιστική προβολή του ψέματος σαν να ήταν αλήθεια.

β. Το θεμέλιο της fictio

Αμέσως μετά την ανακάλυψη, ο Τόμας δοκιμάζει μια έντονη απογοήτευση ⋅ την αδυναμία του να την απο-δείξει στους άλλους. Η προφανής αλήθεια του φόνου καθίσταται α-κοινώνητη διότι οι πιθανοί αποδέκτες της εμφανίζονται προκλητικά αδιάφοροι. Στη σκηνή της ροκ συναυλίας ο σκηνοθέτης μας προειδοποιεί γι’αυτό που πρόκειται να ακολουθήσει, για τον ορισμό με λίγα λόγια της τέχνης ως γλωσσικού-κοινωνικού παιχνιδιού. Εντός του συναυλιακού χώρου η σπασμένη κιθάρα του ροκ αστέρα αξιολογείται από το ενθουσιώδες κοινό σαν αντικείμενο-φετίχ υψηλής αξίας. Εκτός της αίθουσας, όμως, στους δρόμους του συντηρητικού Λονδίνου, το ίδιο και απαράλλακτο πράγμα αποκτά την ακριβώς αντίθετη σημασία και υποβιβάζεται σε άχρηστο σκουπίδι. Η πραγματικότητα έχει νόημα για τον Αντονιόνι ⋅ αυτό που της αποδίδεται δια της συλλογικής της ονομασίας. Κάθε ενέργημα προϋποθέτει τη σήμανσή του από μια κοινότητα, διαφορετικά καταδικάζεται στην απροσδιοριστία και εν τέλει την ανυπαρξία.

            Αντιλαμβανόμαστε από τα παραπάνω ότι η απόλυτη έννοια της αλήθειας αρχίζει να σχετικοποιείται μέσω της διαμεσολάβησής της από τις ιστορικές προτιμήσεις των κοινωνικών ομάδων, που με τη σειρά τους διαμορφώνονται στο χώροκαι το χρόνο[37]. Η αποδομητική διαδρομή του σκηνοθέτη κορυφώνεται στην τελευταία σκηνή του έργου, όπου ο Τόμας παρακολουθεί μια εικονική παρτίδα τένις, δίχως ρακέτες και μπαλάκια, ανάμεσα στους εύθυμους μίμους. Κατά τη διάρκειά της ο φωτογράφος παρατηρεί καταρχάς προσεκτικά, μέσα σε απόλυτη σιωπή, το αόρατο μπαλάκι και στη συνέχεια ακούει καθαρά τον ήχο της μπάλας και της ρακέτας. Είναι πλέον σαφές ότι ο Τόμας αποδέχεται την ερμηνευτική αυθεντία των μίμων και υιοθετεί την παράλογη πραγματικότητα του παιχνιδιού. Όταν το επινοημένο μπαλάκι προσγειώνεται εκτός γηπέδου, κοντά στον πρωταγωνιστή, η επιλογή αποκτά κεφαλαιώδη σημασία τόσο γι’αυτόν, όσο και για τον άναυδο θεατή. Η κάμερα εστιάζει για λίγο στο γρασίδι, στο σημείο όπου υποτίθεται ότι βρίσκεται το φανταστικό πράγμα. Η επικύρωση της συμμετοχής του Τόμας /θεατή στη νοηματική κοινότητα των μίμων, εκεί που η τρελή αναπαράσταση μεταμορφώνεται σε λογική πραγματικότητα, σφραγίζεται με την επιστροφή της μπάλας από τον φωτογράφο στους παίκτες. Το Blow Up θα κλείσει με ένα προκλητικό μήνυμα ⋅ το φανταστικόμπαλάκι του τένις υπάρχει.

            Η θέση του ιταλού σκηνοθέτη ελάχιστα απέχει από τη νομιναλιστική θεωρία της γνώσης και του νοήματος. Για τον Γουλιέλμο του Όκκαμ ή τον Χομπς η αντικειμενική γνώση της φύσης είναι νοητικά απρόσιτη διότι τα πράγματα από μόνα τους δεν αποτελούν σημεία, αλλά αναφορές που αδυνατούν να παραπέμψουν σε οτιδήποτε πέραν του εαυτού τους. Η ανάγνωσή τους είναι ανέφικτη, καθώς τελούν σε μια κατάσταση φυσικής αυτονομίας που συνεπάγεται την απόλυτη μοναδικότητααλλά και ασημαντότητά τους. Μάταια ο καλλιτέχνης ή ο νομικός αναζητούν την αλήθεια στην ενατένιση ή το θαυμασμό του φυσικού κόσμου με απώτερο στόχο την αποκωδικοποίηση και την ακριβή αναπαράστασή του, όπως ο Τόμας με τις φωτογραφίες του φόνου. Και αυτό, όχι μόνο γιατί η πραγματικότητα συνεχώς μας διαφεύγει[38], αλλα, επιπλέον, γιατί η πίστη σε ένα συγκεκριμένο νόημα προϋποθέτει το κανονιστικό παιχνίδι του λόγου πάνω στα πράγματα και όχι την επιστημονικοφανή προσαρμογή του σε αυτά. Η απαλλαγή από τη ρεαλιστική μίμησητου κόσμου επιτρέπει στην κοινότητα να διαλεχθεί και να ποιήσει εμπειρικά ανύπαρκτα, ανορθολογικά ή και σουρεαλιστικά πράγματα, όπως κατεξοχήν συμβαίνει στην τέχνη (βλ. το αόρατο μπαλάκι) ή στο δίκαιο (πλάσματα δικαίου). Ανάμεσα στην αισθητική αντίληψη του εξωτερικού κόσμου και την πρόσληψή του από την ανθρώπινη διάνοια, υπάρχει ένα αναπόφευκτο κενό το οποίο προσπαθεί διαρκώς να καλύψει η διαίσθηση.

Συνοπτικά, είναι οι λέξεις που δημιουργούν τα πράγματα και όχι το αντίθετο μέσω μιας γνωστικής διαδικασίας που στηρίζεται στην καλή πίστη και χρήση των λέξεων-σημείων που αποκτούν νόημα εντός των προτάσεων. Οι τελευταίες χαρακτηρίζονται αληθείς όταν επιτυγχάνεται η σύγκλιση και συμφωνία των αναφορών της πραγματικότητας με τις ίδιες ατομικές υπάρξεις[39]. Είναι προφανές ότι η διατύπωσή τους, όπως λ.χ. η αξιολόγηση της σπασμένης κιθάρας ή του τένις στον Αντονιόνι, δεν λαμβάνει χώρα σε μια μοναχική και αυστηρά ατομική κατάσταση –αφού εκεί ηαυτάρκεια του υποκειμένου καθιστά περιττή τη γλώσσα και την περιγραφή των πραγμάτων- αλλά προκύπτει από την αυθεντία και τη συμφωνία εντός τωνκοινωνικών-γλωσσικών ομάδων (μίμοι, ροκάδες), δηλαδή σε ένα σχεσιακό[40]πλαίσιο. Κατά συνέπεια, από τη στιγμή που τα υποκείμενα αποδέχονται το χαρακτηρισμό ενός πράγματος και τον εντάσσουν σε μια φτιαχτή συμβατική τάξη, καλλιτεχνική, νομική ή πολιτική, σημείων και σημαινομένων, είναι εφικτό για τον κάθε δημιουργό να προτείνει την εισαγωγή του δικού του ονόματος εντός τηςισχύουσας πρότασης, ακόμη και αν αυτό δεν αντιστοιχεί καθόλου στην πραγματικότητα.

Πολύ περισσότερο, όμως, η συμβατική διάπλαση της πραγματικότητας, η οποία εμπεριέχει τη συνειδητή παραβίαση της φυσικής της αλήθειας, αποτελεί τηνκαταστατική συνθήκη διεξαγωγής του παιχνιδιού της τέχνης/δικαίου. Το αδιαμφισβήτητο λογικά ψέμα της αόρατης μπάλας ή του νομικού κανόνα που επιτάσσει ότι « κανείς δεν μπορεί να αγνοεί το νόμο » παρουσιάζεται στην καλλιτεχνική ή τη νομική κοινότητα ως πρόταση που ενέχει αξιώσεις αλήθειας, ως νόημα που διεκδικεί την αποδοχή όλων των φιλότεχνων ή των οργάνων του δικαίουσαν να ήταν πραγματικό[41]. Το ψέμα είναι ο θεμελιώδης νόμος της τέχνης/δικαίου, η οντολογική προϋπόθεση στην οποία αναφέρεται η πράξη του δημιουργού ή διαφορετικά το ρευστό σαν την κινούμενη άμμο θεμέλιο του παιχνιδιού. Όταν ο Τόμας πετάει πίσω στους μίμους το φανταστικό μπαλάκι ή όταν ο δικαστής δέχεται την αντιπροσώπευση του διαδίκου από το νομικό παραστάτη του και συνομιλεί μαζί τουσαν να ήταν αυτός ο αυτουργός της επίδικης πράξης ή ακόμη όταν ο νόμος ρυθμίζειτεκμήρια που δεν επιδέχονται ανταπόδειξης, η φυσική πραγματικότητα υποκαθίσταται από τη fictio, σε βαθμό που είναι πλέον αδύνατον να τις διαχωρίσουμε, διότι η fictio δεν συνιστά απλώς αναπαράσταση του κόσμου αλλά μια αυτοδύναμη και ίσως ανώτερη πραγματικότητα, γεμάτη γεγονότα, αξίες και σημασίες, που δεσμεύει εννοιολογικά και πρακτικά τη ζωή όλων μας. Αρκεί να αναρωτηθούμε κατά πόσο το Κράτος ή ο Κυρίαρχος Λαός, τα ονόματα δηλαδή που ανελλιπώς μας συντροφεύουν, έχουν αναγωγή σε απτές οντότητες. Έτσι, ο εικονικός κόσμος του πλάσματος συγκροτεί ένα πραγματικό κόσμο, μια ατελείωτη σειρά ονομάτων που δίνουν οργανωμένη υπόσταση στο χαοτικό σύμπαν και επιτρέπουν τη διαλογική επικοινωνία. Κι είναι σαφές στη νομιναλιστική-νεωτερική θεωρία ότι δεν υπάρχει οντο-λογικό όριο στην κρίση που εγγράφεται στην πράξη της ονοματοθεσίας, καθώς η λογική ήδη έχει βάναυσα υπονομευθεί από την πρωταρχική απόφαση της προδοσίας της φύσης. Εάν, λοιπόν, το (λογικό) έγκλημα συνιστά (αληθινή) νόρμα, φαντάζει απολύτως αδύνατον να διακρίνουμε ορθολογικά το ψευδές από το αληθές ή να προσεγγίσουμε τη γνώση εκτός της συνεχώς εξελισσόμενης συνομιλιακής (συμβατικής) κατάστασης. Η αλήθεια της τέχνης και του δικαίου είναι το ίδιο το παιχνίδι[42]. Το εγχείρημα της λογικής αναγωγής του αγνοεί ότι στη βάση του εδρεύει η πιο εμφατική απόρριψη του Λόγου, η οποία καθιστά δυνατή όχι μόνο την άρνηση, αλλά και την τελείως ανοιχτή και απρόβλεπτη εξέλιξη του παιχνιδιού, ανάλογα με τις βουλήσεις των ενδιαφερόμενων παικτών. Η άλογη θεμελίωσή του επιτρέπει στο οιοδήποτε ενέργημα να χαρακτηριστεί, ενδεχόμενως, νόμος ή έργο τέχνης. Και μπορεί αυτή η θέση να ηχεί – και να είναι ίσως – επικίνδυνη, αλλά μόνον έτσι, αποδεχόμενοι το υψηλό της ρίσκο, μπορούμε να κατανοήσουμε και να υπερασπιστούμε όχι μόνον το δίκαιο ή την τέχνη, αλλά πάνω απ’όλα την ίδια μας τηνελευθερία, το πιο μεγάλο και αληθές ψέμα.

---

[1]               Το άρθρο 16§1 του Συντάγματος προβλέπει ότι : «Η τέχνη και η επιστήμη, η έρευνα και η διδασκαλία είναι ελεύθερες. Η ανάπτυξη και η προαγωγή τους αποτελεί υποχρέωση του Κράτους». Για τη σύγκρουση ελευθερίας της τέχνης και θρησκευτικών πεποιθήσεων, που ουκ ολίγες φορές έχει απασχολήσει την ελληνική -και όχι μόνο- έννομη τάξη (λ.χ. υποθέσεις Σκορτζέζε, Outlook) βλ. Σταύρο Τσακυράκη, «Θρησκεία κατά Τέχνης», Πόλις, Αθήνα, 2005.

[2]               Σύμφωνα με τον Ανδρέα Τάκη, η συνταγματική κατοχύρωση της ελευθερίας της τέχνης προσφέρει παραδόξως τη νομική βάση για τους περιορισμούς της. Βλ. ιδίου, «Για την ελευθερία της τέχνης, δοκίμιο πολιτικής και συνταγματικής θεωρίας», Σαββάλας, Αθήνα, 2008. Ορθά παρατηρεί ο συγγραφέας ότι ο ορισμός της τέχνης ανατίθεται τελικά στους νομικούς, αφού «αντικείμενα και συμπεριφορές που δεν μπορούν να διεκδικήσουν εύλογα την προστασία του νόμου δεν μπορούν να διεκδικούν ούτε τον τίτλο της τέχνης, όπως τουλάχιστον ο νόμος την εννοεί, σε πείσμα της γνώμης του ίδιου του φερόμενου ως καλλιτέχνη και του κοινού του», ό.π., σελ.17.

[3]               Ernst Kantorovitch, «Souveraineté de l’artiste», σε ιδίου «Mourir pour la patrie et autres textes», Paris, Fayard, 2004, σελ. 43-73.

[4]               Ανακύπτει εδώ η ένταση ανάμεσα στην υποκειμενική και την αντικειμενική σημασία της πρότασης, την οποία εισήγαγε στη νομική θεωρία ο Χανς Κέλσεν, όταν σημείωνε ότι η νόρμα είναι η (αντικειμενική) σημασία μιας πράξης βούλησης. Σύμφωνα με τη θεσμική προσέγγιση, είναι η δύναμη της αυθεντίας που χαρακτηρίζει μια πρόταση ως νομική. Το νόημα, ως εκ τούτου, του λόγου δεν έχει να κάνει με τη σημειολογική αλλά με την πραγματολογική διάσταση της εκφοράς του. Δύσκολα, όμως, μπορούμε να δεχτούμε ότι το υποκείμενο του συγγραφέα απορροφάται τελείως από το θεσμό. Με λίγα λόγια, αρκεί η ιδιότητα του καλλιτέχνη ή του νομοθέτη για να αποκτήσει το γλωσσικό του ενέργημα το κύρος του έργου τέχνης ή του νόμου; Βλ. Paul Amselek, «Norme et loi», Archives de Philosophie du Droit, Sirey, Paris, 1980, τ.25, σελ. 89 επ.   

[5]               Βλ. Hans-Georg Gadamer, «Verité et méthode, les grandes lignes d’une herméneutique philosophique», Seuil, Paris, 1996, σελ. 128. Ο Γιώργος Ξηροπαΐδης σημειώνει ότι «για να φωτίσει το τον τρόπο του είναι (Seinsweise) του έργου τέχνης και την ανάδυση της αλήθειας μέσα σε αυτό, ο Γκάνταμερ προσανατολίζεται στην έννοια του παιχνιδιού (…) το παιχνίδι τίθεται σε λειτουργία όταν ενσωματώνει τους παίκτες μέσα στις δομές του. Επομένως, το πραγματικό και ενεργό υποκείμενο του παιχνιδιού είναι τρόπον τινά το ίδιο το παιχνίδι, το οποίο αποκτά την ύψιστη μορφή του στην τέχνη». Βλ. ιδίου, «H διαμάχη των ερμηνειών, Gadamer-Habermas», Πόλις, Αθήνα, 2008, σελ.18.

[6]               Ενδεικτικά αναφέρουμε το διάσημο πίνακα Λας Μενίνας του Βελάσκεθ (βλ.την ανάλυση του Μισέλ Φουκό σε ιδίου, «Οι λέξεις και τα πράγματα : μια αρχαιολογία των επιστημών του ανθρώπου», μετ. Κωστής Παπαγιώργης, Γνώση, Αθήνα, 1993, σελ. 27-44) και τους αυθόρμητους μουσικούς αυτοσχεδιασμούς του Μπάρτοκ, έργα δηλαδή στα οποία υπογραμμίζεται το νεωτερικό ζήτημα της κυριαρχίας του δημιουργού.   

[7]               Πρόβα Ορχήστρας (1978), σκην. Φεντερίκο Φελίνι, με τους Μπάλντουιν Μπας, Κλάρα Κολόσιμο, Ελίζαμπεθ Λάμπι. Blow Up (1966), σκην. Μικελάντζελο Αντονιόνο με τους Βανέσα Ρεντγκρέιβ, Σάρα Μάιλς, Ντέιβιντ Χέμμινγκς.

[8]               Σε συνέντευξή του στον Γάλλο κριτικό Μισέλ Σιμάν ο Φελίνι παραδέχεται ότι «όταν παρευρισκόμουν στη μουσική παραγωγή των δικών μου ταινιών δοκίμαζα πάντα έκπληξη, θαυμασμό και συγκίνηση, καθώς κάθε φορά ένιωθα σαν μάρτυρας ενώπιον ενός θαύματος. Πολύ διαφορετικοί άνθρωποι προσέρχονταν στο στούντιο με τα διάφορα μουσικά τους όργανα αλλά και με τα προσωπικά τους προβλήματα, την κακή τους διάθεση, την ασθένειά τους, και κάποιες φορές το ραδιοφωνάκι τους » (μετ.δική μας). Alexandre Tylski, «Rota & Fellini, The War : an analysis of Orchestra Rehearsal, 1979», Cadrage, 1^ère revue en ligne universitaire française de cinéma, Απρίλιος – Μάιος 2003.

[9]               Και τούτο «διότι είναι μόνο η εκτέλεση που φέρνει στο φως αυτό που υπάρχει στο παιχνίδι…», βλ.ιδίου «Verité et méthode, les grandes lignes d’une herméneutique philosophique», ο.π., σελ.165 επ. Η μουσική σκηνή μοιάζει με την πολιτική, αφού στο παιχνίδι που εκτυλίσσεται ανάμεσα στους μουσικούς ή τους πολιτικούς αναδεικνύεται δημοσίως η αληθής μουσική ή πολιτική πρόταση. 

[10]             Σε αντίθεση με όλες τις υπόλοιπες ταινίες του Φελίνι.

[11]             Αlexandre Tylski, ό.π.

[12]         Σαν μια κινηματογραφική μεταφορά της χομπσιανής κατασκευής του annhilatio mundi, της υπόθεσης δηλαδή της φυσικής κατάστασης που περιγράφει με μελανά χρώματα τι συμβαίνει όταν το Κράτος απουσιάζει. Yves - Charles Zarka, «La décision métaphysique de Hobbes», Vrin, 2η έκδ., 1999, Paris, σελ.66-69.

[13]             Σύμφωνα με τη θεμελιώδη διάκριση που κάνει ο Χομπς ανάμεσα στο φυσικό δικαίωμα και το φυσικό νόμο, η απεριόριστη άσκηση του πρώτου και η απροσδιοριστία του δεύτερου, όταν δεν υπάρχει κάποια κανονιστική αρχή για να τον μεταφράσει, συνεπάγονται τον γενικευμένο πόλεμο.

[14]             Παρόμοια τα συμπεράσματα του ανθρωπολόγου Maurice Godelier στο «Au fondement des sociétés humaines, ce que nous apprend l’anthropologie», Albin Michel, Bibliothèque, Idées, Paris, 2007, σελ.189.

[15]             Βλ. Olivier Beaud, «La puissance de l’Etat», PUF, Léviathan, Paris, 1994, όπου ο συγγραφέας υποστηρίζει ότι η πράξη του «να δίνεις το νόμο» παραμένει έως σήμερα ο πιο ακριβής ορισμός της κυριαρχίας.

[16]             Η βασική θέση της φιλοσοφικής ερμηνευτικής έγκειται στο ότι η κατανόηση του κειμένου δεν μπορεί να αποσυνδεθεί από τη βουλητική ερμηνεία και εφαρμογή του. Η σημασία κάθε γλωσσικού ενεργήματος αρθρώνεται στην πράξη της ερμηνείας του, η οποία αναλαμβάνει να εμφυσήσει το νόημα, δια της εφαρμογής της εντός ενός παιχνιδιού, στο σημασιολογικά γενικό και κατά συνέπεια πραγματολογικά ανέκφραστο κείμενο. 

[17]             Olivier Cayla, «La souveraineté de l’artiste du second temps», Droits, 1990, τ.12, σελ.129 επ. Ο συγγραφέας ανατρέχει στην ανάλυση του Ανρι Γκουγιέ για το θέατρο ως τέχνη που περατώνεται σε δυο χρόνους. Το ίδιο ισχύει και για το δίκαιο. Ο νομικός ή ο καλλιτέχνης (πχ. o μουσικός) του δεύτερου χρόνου είναι φορέας περιορισμένης κυριαρχίας διότι έχει αναγκαστικά να αντιμετωπίσει το έργο ενός άλλου δημιουργού. Ίσως γι’αυτό νιώθει την ακατανίκητη νοσταλγία για την απόλυτη κυριαρχία του δημιουργού σε πρώτο χρόνο (π.χ. του γλύπτη ή του ζωγράφου) και επιχειρεί συνεχώς να την προσεγγίσει. Κι είναι, τελικά, η ερμηνευτική του ελευθερία, το πραγματολογικό δικαίωμά του να αναπαραστήσει το πνεύμα του πρώτου δημιουργού που του επιτρέπει την πρόσβαση στην κορυφαία θέση της πυραμίδας της κυριαρχίας.   

[18]             Τόσο στη γερμανική Ιστορική Σχολή του δικαίου των Πούχτα και Ζαβινύ όσο και στους δημοσιολόγους επίγονούς της, όπως ο Γέλινεκ, ο Γκέρμπερ και ο Λαμπάντ, η βούληση του Κυρίαρχου υποτάσσεται στο αντικειμενικό πνεύμα και την ουσία του συνταγματικού κειμένου. Πιο συγκεκριμένα, στον Γέλινεκ η απόφαση του Κράτους να σεβαστεί τις ηθικοπολιτικές αξίες του συνταγματισμού προσλαμβάνεται ως υπόθεση καθαρού αυτοπεριορισμού. Περισσότερα σε Olivier Jouanjan, «Une histoire de la pensée juridique en Allemagne (1800-1918)», PUF, Léviathan, Paris, 2005.

[19]             Από την ερμηνευτική θεωρία των Ντίλταϊ και Σλειερμάχερ έως την πραγματολογία του Ώστιν, τη σημειολογία του Έκο και τη φαινομενολογία των Χάιντεγκερ και Ρικέρ η ανεύρεση της αλήθειας του κειμένου συνιστά θεμελιώδες επιστημολογικό ζήτημα.

[20]             Αυτό αναδεικνύει ιστορικά και θεωρητικά ο Λουτσιάνο Κάνφορα στο έργο του «H δημοκρατία, ιστορία μιας ιδεολογίας», μετ. Παναγιώτης Σκόνδρας, Μεταίχμιο, Αθήνα, 2006.

[21]             Σημαντικό σημείο ερμηνευτικής διαφωνίας στο έργο του Χομπς αποτελεί ο λόγος συμφωνίας των υποκειμένων στην εξουσία του Λεβιάθαν. Σύμφωνα με τη Σιμόν Γκογιάρ-Φάμπρ, τα συμβαλλόμενα άτομα δρουν καθαρά ορθολογικά αφού συνειδητοποιούν ότι η εκχώρηση της βούλησής τους στον Κυρίαρχο λειτουργεί προς όφελός τους, λόγω της διασφάλισης της ζωής και της ανάπτυξης της προσωπικότητάς τους. Έτσι, το κίνητρο της συγκρότησης της πολιτείας εντοπίζεται στο περιεχόμενο της υπόσχεσης του Λεβιάθαν και όχι στη δύναμη επιβολής που τη συνοδεύει. Δύσκολα, όμως, η ανθρωπολογικά αισιόδοξη αυτή θέση συμβαδίζει με τον πεσιμισμό του Χομπς και την εμφανή δυσπιστία του απέναντι στον ανθρώπινο ορθό λόγο. Το Συμβόλαιο δεν αποτελεί προϊόν έλλογης διαβούλευσης ή λογικής πολιτικής σκέψης, αλλά υπόθεση καταναγκασμού από μια ανώτερη κανονιστικά βούληση, η οποία αναλαμβάνει το αξίωμα να μεταφράσει θετικά το φυσικό νόμο της αυτοσυντήρησης. Ο καλύτερος, λοιπόν, λόγος υπακοής στο νόμο είναι η δύναμη του νόμου, όπως παρατηρεί ο Oλιβιέ Κελά. Βλ. Simone Goyard-Fabre, «Loi civile et obéissance dans l’Etat-Léviathan», σε Yves-Charles Zarka και Jean Bernhardt (διευθ.), «Thomas Hobbes, philosophie première, théorie de la science et politique», PUF, Léviathan, Paris, 1990, σελ. 292-295 και Olivier Cayla, «Aveu et fondement du droit», σε Barbara Cassin, Olivier Cayla και Philippe-Joseph Salazar(διευθ.), «Vérité, reconciliation, séparation», Le Genre Humain, Seuil, Revue Trimestrielle de l’EHESS, de la Maison des Sciences de l’Homme et du Centre National du Livre, Paris, 2004, σελ.99.

[22]             Franck Lessay, «Souveraineté et légitimité chez Hobbes», PUF, Léviathan, Paris, 1988, σελ. 99-101.

[23]             Η διάκριση ανάμεσα στο κείμενο και το νόμο συνιστά βασικό εργαλείο κατανόησης του δικαίου από τη ρεαλιστική  -νομική- θεωρία. Η ερμηνευτική ελευθερία του αναγνώστη του κανόνα είναι τελικά αυτή που προσδίδει στο κείμενο το νόημά του. Στον κόσμο του δικαίου φαντάζει λοιπόν παντοδύναμος ο δικαστής, ο αυθεντικός ερμηνευτής των νομικών κειμένων. Βλ. αντί πολλών Michel Troper, «Une théorie réaliste de l’interprétation» σε ιδίου «La théorie du droit, le droit, l’Etat», PUF, Léviathan, Paris, 2001, σελ.60 επ.

[24]              Αφού, σύμφωνα με τη γνωστή φράση του Ρολάν Μπάρτ, ο συγγραφέας είναι νεκρός.

[25]             Ηans Kelsen, «Théorie Pure du droit», μετ. Charles Eisenmann, 2^ηέκδ., Dalloz, επανέκδ., LGDJ-Bruylant, Paris -Bruxelles, 1999, σελ.339-342.

[26]             Όπως στο νομιναλιστικό συμβόλαιο του Χομπς. Αντιθέτως, στον Λοκ η ξεκάθαρη κατοχύρωση του δικαιώματος αντίστασης υπονοεί ότι ο αντιπρόσωπος είναι υπόλογος στον αντιπροσωπευόμενο. Βλ. Lucien Jaume, «Représentation», σε Philippe Raynaud – Stéphane Rials (διευθ.), «Dictionnaire de philosophie politique», PUF, Paris, 1996 σελ.559.   

[27]             Ο Ρουσό ξεκαθαρίζει στο Κοινωνικό Συμβόλαιο ότι η κυριαρχία, όπως και η βούληση, δεν αντιπροσωπεύεται ούτε εκχωρείται. Η βούληση δεν μπορεί παρά να είναι μία και όχι άλλη. Βλ. ιδίου, «Το Κοινωνικό Συμβόλαιο», μετ. Βασιλική Γρηγοροπούλου – Αλφρέδος Σταϊνχάουερ, Πόλις, Αθήνα, 2006, σελ.73. 

[28]             Ολοένα και περισσότερο η δημοκρατία καθίσταται ένα άδειο σημαίνον, μια έννοια χωρίς συγκεκριμένη κανονιστική εφαρμογή. Βλ. «Démocratie, dans quel état ?», La fabrique, Paris, 2009 και ιδιαίτερα τα κείμενα των Aγκάμπεν, Μπαντιού, Nανσί, Rανσιέρ και Ζίζεκ.

[29]             Κατερίνα Λαμπρινού - Γιάννης Μπαλαμπανίδης, «Το κράτος παρακράτησε», Νέα Εστία, «Tι συνέβη τον Δεκέμβριο 2008;», τ.1819, Φεβρουάριος 2009, σελ.228 επ.

[30]             Ας μας επιτραπεί να δανειστούμε εδώ τη γνωστή φράση του Ζιλ Ντελέζ «la puissance du faux» που αποδίδει τη διαφορά ανάμεσα στην κλασική και τη μοντέρνα κινηματογραφική αφήγηση. Βλ.Marion Froger, «Deleuze et la question de la narration», Cinémas, Revue d’études cinématographiques, τόμος 10, τ.1, 1999, σελ.131-155 και αναλυτικότερα Gilles Deleuze, «Cinéma 2, L’image-temps», Les Editions de minuit, Critique, Paris, 1985.

[31]             Aldo Tassone, «Antonioni», Champs-Flammarion, Paris, 2007, σελ. 272.

[32]             Ο Μακιντάιρ κατακρίνει την ηθική ασυνέχεια του νεωτερικού υποκειμένου που οφείλεται ακριβώς στο μοντέρνο ιδανικό του αυθόρμητου συναισθηματισμού του εαυτού. Η ηθική συγκρότηση και η συνεκτική ζωή ματαιώνεται από την επικράτηση του βουλητικού και αυθαίρετου εγώ, την προβολή ενός υποκειμένου που υποτάσσεται στο αφελές και καταστροφικό δόγμα του «κάνω ό,τι μου αρέσει». Αlasdair MacIntyre, «After Virtue», University of Notre Dame Press, 1984.

[33]             Ανδρέας Τάκης, ό.π, σελ.32 επ.

[34]             Όπως για παράδειγμα ο Άγγλος φιλόσοφος του δικαίου Τζον Φίνις, για τον οποίο η νομική φύση του κανόνα δεν αποσυνδέεται από το δίκαιο του περιεχομένου του. Παρόμοιες απόψεις έχουν διατυπωθεί στη Γαλλία από τον Στεφάν Ριάλς με αφορμή το ζήτημα της υπερσυνταγματικότητας (supraconstitutionnalité). Βλ. John Finnis, «Natural law and natural rights», Clarendon Law Series, Oxford University Press, Oxford, 1980 και Stéphane Rials, «Supraconstitutionnalité et systématicité du droit», Archives de Philosophie du Droit, 1986, σελ.57 κ.ε. Για τη δεσμευτικότητα της αξιοπρέπειας έναντι κάθε υποκειμενικού ορισμού της βλ. Bernard Edelman, «La personne en danger», P.U.F., Paris, 1999 και για την ανθρωπολογική θεώρηση του δικαίου τα κείμενα κυρίως των Pierre Legendre, «Les enfants du texte.Etude sur la fonction parentale des Etats», Fayard, Paris, 1992 και Alain Supiot, «Homo juridicus, essai sur la fonction anthropologique du droit», Seuil, Paris, 2005. Οφείλουμε, εδώ, να σημειώσουμε ότι ο φιλοσοφικός ρεαλισμός δεν πρέπει να συγχέεται με το νομικό ρεαλισμό. Οι ρεαλιστές φιλόσοφοι μιλούν για ουσίες και αλήθειες, ενώ οι ομώνυμοί τους νομικοί για ονόματα, συμβάσεις και αποφάσεις.

[35]             Βλ. τη σχετική ανάλυση σε Peter Brunette, «The films of Michelangelo Antonioni», Cambridge University Press, 1998.

[36]             Paul Ricoeur, «Philosophie de la volonté», Ι, «Le volontaire et l’involontaire», Αubier, Paris, 1988, σελ. 148 επ.

[37]             Για τη σύγκρουση ρεαλισμού και φαντασίας στον κινηματογράφο και τη φωτογραφία βλ. Siegfried Kracauer, «Θεωρία του Κινηματογράφου: η απελευθέρωση της φυσικής πραγματικότητας», μετ.Δημοσθένης Κούρτοβικ, Κάλβος, Αθήνα, 1983.

[38]             O Αντονιόνι ομολογεί ότι «δεν ξέρω τι είναι η πραγματικότητα. Η πραγματικότητα μας διαφεύγει, αλλάζει συνεχώς. Όταν νομίζουμε ότι την αγγίζουμε η κατάσταση έχει ήδη αλλάξει σε κάτι διαφορετικό» (μετ.δική μας). Βλ. Peter Brunette,  ό.π.

[39]          Ανατρέχουμε εδώ στη διαυγή μελέτη του Pierre Alferi, «Guillaume d’Ockham, le singulier», Les éditions de Minuit, Philosophie, Paris, 1989. Ο συγγραφέας υποστηρίζει, αντίθετα με την κυρίαρχη άποψη, ότι ο νομιναλισμός δεν συνιστά ατομιστική, αλλά διαλογική θεωρία του νοήματος.

[40]             Ο ίδιος ο Αντονιόνι δηλώνει ότι «Δεν νομίζω ότι η εμφάνιση της πραγματικότητας μπορεί να συγχυστεί με την ίδια την πραγματικότητα. Στην πραγματικότητα, τα φαινόμενα μπορούν να είναι άπειρα, το ίδιο ισχύει και για την ίδια την πραγματικότητα, αλλά δεν ξέρω αρκετά γι’αυτό και δεν το πιστεύω. Η πραγματικότητα είναι, ίσως, μια σχέση» (μετ.δική μας). Aldo Tassone, «Antonioni», ό.π., σελ.281.

[41]             Βλ. αντί πολλών «La fiction», Droits, τ.21, Paris, 1995 και κυρίως τις συμβολές των Ολιβιέ Κελά, Λυσιάν Ζωμ και Γιαν Τομά. Επίσης Γεώργιος Γ.Μουτσόπουλος, «Το πρόβλημα της έννοιας του δικαιικού πλάσματος», Αντ.Ν.Σάκκουλας, Αθήνα-Κομοτηνή, 2003 και Guillaume Wicker, «Fiction», σε Denis Alland-Stephane Rials (διευθ.), «Dictionnaire de la culture juridique», PUF, Paris, 2003, σελ.716 επ.

[42]             Βλ. Jean-Francois Lyotard, «La condition postmoderne», Μinuit, Paris, 1979.